●赵大民

　　作为《李叔同》的导演和编剧，我想从三个方面回顾《李叔同》剧组四个月来的工作。

　　一、对《李叔同》艺术创造的估量

　　《李叔同》是一部原创剧目，前此没有人写过和演过舞台剧，我们面对的只有资料(文字和图片)，我们要把死的资料转化为活的形象，没有任何参照系，只有凭前人的文字描述和我们自己的艺术想象。在剧组全体成员的努力下，我们基本组成一个真实的、可信的、有形象说服力的艺术天地。这一点并不容易，有的戏你左看右看，怎么看都不是那么回事，那就没有组成独立的艺术天地。

　　我们所以能做到这一点，有三条最基本的剧本元素：

　　1 、剧中有几个较生动、可感触、基本可信的人物形象。他们是李叔同、王氏、严修、静娴、雪子、李苹香、李文熙、袁氏、陈妈、孟辉等。有些人物我写得不好，由于演员的创造发挥，弥补了剧本的不足。像孟辉、蔡元培、督学等就是这样。形象可信，人物关系具体，你来我往合乎人情之常，这样的艺术天地就是可信的。因为它属于艺术结构，而不是事件结构。在剧作法里面是很看重这一点的。

　　2 、有强烈时代感、充分性格化的艺术语言，这也是我刻意追求的。话剧就是话剧，少不了对话，对话就是语言艺术，就要有文学性、典型性、动作性和性格化。语言要合乎人物身份，还要有思想含量和美学含量，我反对粗鄙、粗野和无原无故就骂人的脏话，当然我也不赞成掉书袋、故作高深让人听不懂的语言。譬如《钗头凤》中的李少君。语言之于演员，就叫台词术，我希望大家好好研究路老师、常老师、范老师、王继世等同志的台词术，他们的语言节奏、力度、清晰度以及有别于电视剧又稍带舞台腔的台词处理，那是一种艺术享受，也是回归话剧本体。学习他们的台词技巧，对于年轻同志是大有裨益的。

　　3 、于平实中时时注意戏剧冲突。没有冲突就没有戏剧，尽管现在是多元化的舞台，但我认为这句话是万验不爽的。当然，冲突有各种各样的形态，有信念的(包括对抗的、你死我活的)、性格的；也有道德的、人性的。我们这个戏偏于后者。比如李叔同作为爱国知识分子与那个时代、社会的冲突；他与孟辉的两种道德观的冲突；他与三个女人既相爱又相离的那种说不清道不明的人性冲突；他和母亲的人生理想(价值取向)的冲突；以及他自己的艺术追求、人格结构、灵魂拷问等自我冲突，这些不同形态的冲突，或隐或显地贯穿于全剧之中，相互交织，盘根错节，仿佛是一张巨大的尘网，最后冲决出去，完成了生命的终极跨越。有人在网上说我们这个戏“平淡”，并引用剧中的台词讽刺说：“繁华至极，归于平淡”，那是因为他们没有看懂，或故意不看懂。如上所述，冲突有多种样态，不是非要剑拔弩张、你死我活、大喊大叫。真正的悲剧性的冲突，往往并不来自客观，来自对立面，而是来自悲剧主人公自己，来自他悲剧性的人格结构，就如奥赛罗撕毁苔丝德梦娜、唐明皇撕毁杨贵妃，本剧中李叔同撕毁自己的艺术人生和心爱的雪子，都属于这类悲剧的冲突。我们现在只是挖掘得不够而已。

　　二、我们的探索和尝试

　　1 、简化舞台装置，营造多原意境

　　我和卫中同志、许宁同志是第二次合作，应该说是有共同语言的。我们这次尝试用“一桌四椅”代替豪华布景，也是心照不宣，一拍即合的。但在选择基本舞台形象、舞台样式方面，却颇费周折，几经设想，几经推翻，最后才敲定了以李叔同的书法、篆刻表现“红尘滚滚”，以黑幕、空的空间表现闲云野鹤。这是向戏曲的“砌末”学习，也是弥补资金投入的不足。现在看来，这个设想可以说取得一半的成功，在演出的25场当中，只有一场听到观众说“穷气”，“有点像京剧”，特别看到第二幕三场，观众席有人说：“你看，还是那两把椅子！”这位观众可能是看戏比较多，熟悉两种剧种，所以有比较。大多数情况下，观众都被剧情所吸引，不太计较场上的装置。为什么说只有一半成功？就是因为布景毕竟有些单调，也缺乏像京剧那样的多义性处理，就是说没有赋予它更富于象征性的艺术符码。此外，许宁的灯光，继武的效果，成利的化妆，何琼的服装我都是比较满意的。

　　2 、解放演员天性，调动每一个演员主动投入角色创造的积极性。比如王继世，他虽然是一位经验非常丰富的演员，但扮演这个角色没有参照系，不是轻车熟路，而是度身定制。演员需要练琴、练箫、练昆曲……等等。演员也需要从旧的模式中解放出来，才能完成李叔同这个传奇人物的创造。特别是年轻的演员，通过小品(如刘质平和丰子恺)，丰富了剧情以外的生活，特别是与恩师李叔同的关系，他们就像在身边打了一口井，随时到那里去汲取艺术素材，直到演出的后期，仍然能看到当初那个小品的痕迹和作用。再如焕鑫和建鹏，他们虽然没有作小品，但为了南洋公学校歌那场戏，两个人作了大量的幕后准备，编织了很多必须出场的理由。这些积极的创作冲动，感动了我，想方设法把他们溶入画面，丰富了舞台，解放了天性，使得有学生的几场戏都非常活跃。

　　3 、把排练和演出看作一个整体，每个演员都不重复自己，在观众的参与下，不断丰富人物的内心世界和形体动作。对手之间不断有即兴表演，相互刺激，使演出充满活力，充满新鲜感。

　　4 、互敬互帮，构建和谐的创作集体，戏剧是群体艺术，必须有和谐的集体，才能发挥每一位艺术家的聪明和才智。只有和谐才能合力，只有合力才能克服前进中的困难。在《芳草碧连天》的排练中，这类事例是很多的，有几件事使我铭记难忘：

　　①老艺术家路希，扮演剧中的严修，戏本来不多，他本来可以驾轻就熟，凭经验创造一个过得去的角色。但演员给严修定位为天津的大儒、大教育家，不同于一般的文人。虽然只有两场戏，他却“如履薄冰”(路希同志自己的话)，全身心投入，在台词、风度、人物关系上悉心雕琢，不敢有丝毫的轻慢和疏忽，因而创造了一个具有长者之风、识才之眼、爱才之智的大知识分子的形象。他不但自己出色地完成工作，还在排戏之余，给大家说戏，使年轻同志获益匪浅。在排练过程中，我有一次感到困惑，但他始终充满信心，他鼓励我说：达兄，你放心，你的戏都写到这儿了，只是有的还没有挖出来，只要把人物演到位，肯定好看。几句话，给我以巨大的鼓舞。我觉得这种友情，比什么都珍贵，因为它是在困难的时候给我的一种激励。我相信他的话也不是违心的，是他凭自己的艺术经验，看到了一些连我自己都感到困惑的东西。

　　②常汝言不但创造了一个伟大的母亲，而且与艳秋、继世、鸿杰等对手之间的戏，经常切磋，把那个小家庭经营得滴水不漏，仿佛生活中就是戏，戏就是生活。我在观众席看戏，觉得观众很爱看他们的戏，看得非常投入，我想这种艺术魅力来源于他们生活中的默契。

　　③为艺术献身也是一种和谐精神的延续。如杨军同志、苏传虹同志的剃头。只要剧情需要，他们说剃就剃，没有表示任何难色或拒绝。给杨军删掉一场戏，也从大局出发毫无怨言。

　　④孟春江老师是一位特殊人才，他不但创造了两个角色，还常常利用自己的幽默给剧组带来快活，他能见微知著，敏于发现问题，利用生活中的小事，给剧组营造和谐的氛围。

　　⑤此外，剧组在生活上也发扬互勉互助的传统，尊老爱少，像担任剧务的雅迪和李阳、担任场记的杨世华，都在完成角色创作之外，出色地完成了剧务工作和场记工作。尚鸿杰同志不但创造了陈妈这个角色(她是剧中唯一写角色自传的人)，还像一位老大姐一样照顾年轻同志的生活。

　　三、我们的遗憾(如还有机会需要改进的地方)

　　1 、音乐有些地方不理想，如李叔同独白；有些音乐根本不对，如叔同与静娴看猫、看星星。倘有机会再演，力争修改。

　　2 、民族化的设想应更加严密。比如一桌四椅的设想还要弄明白①是否可行？②如果可行，应赋予它怎样的符码，才能使观众相信，这是艺术家的刻意追求，而不是因陋就简。

　　3 、四幕三场还没有达到预期效果。这场戏是李叔同告别尘世、告别雪子，既具象又抽象。应该有浪漫色彩。两个人物有不同的心结和目的，从各说各话到揭开盖子，展现冲突，应层层推进，直到推向高潮。这场戏我觉得始终没有攻下来，我的估价只有五、六成。原因是多方面的：比如前面的戏是否删得太苦？音乐没有提供更多的帮助，落花始终没有接上，我想象满天落花。叔同出走也没有有力的调度。总之，这场戏“宣泄”不够。

　　4 、服装还是显得变化少，应更上一层楼。比如李叔同在码头上的服装应更换一件，因他那件衣服已穿了三场(如果粗心的观众以为在天津也是这件)。所以出国去日本，应换一件；严修那一件也穿了八年；李叔同到日本就一身黑，似也不对。

　　5 、剧本方面有些明显的漏洞和缺陷，就不一一说了。我在这里送大家一副对联：“芳草”谢幕朝天“吼”，叔同吟罢如圭来。衷心住院大家在那个戏里演得更好！